Da sempre Milano è stata al centro delle più grandi trasformazioni politiche, sociali ed economiche italiane. Metropoli moderna e aperta al confronto con i modelli urbanistici e gli stili di vita europei è rimasta talvolta sospesa “tra terra e cielo”, alternando slanci formidabili e brusche frenate. A partire dalla seconda metà del XX secolo, Milano è andata incontro ad alcune profonde “rivoluzioni identitarie”: da capitale del miracolo economico è divenuta la capitale della finanza, della pubblicità e della moda. Una città in rapida evoluzione che cambia velocemente, un luogo fisico concreto e tangibile che proietta nell’immaginario collettivo un’idea di modernità “digitale” e d’integrazione nelle reti globali che attraversa lo spazio e il tempo. Ciò che emerge è però solo la punta dell’iceberg. Esiste anche una Milano diversa, alternativa, ctonia, sotterranea. Sviluppo e tradizione, memoria storica e globalizzazione culturale non sono sempre andate di pari passo e le sfide del futuro spesso non hanno tenuto conto delle eredità del passato. Sotto la superficie patinata della global-city, si celano in realtà alcuni dei problemi comuni a tutte le metropoli post-moderne: “la polis, un tempo luogo di incontri, di scambi e di vita in comune tende a divenire un “non-luogo” anonimo e indifferenziato, nel quale l’uomo è costretto a sviluppare molteplici e diverse identità settoriali e modulari per riuscire a rispondere alle differenti imposizioni e richieste che la società pone. Ardua impresa per la cui riuscita l’uomo dovrebbe essere in grado di recuperare la propria storia e le proprie tradizioni e integrarle al presente e al futuro”. Per non disperdere del tutto questo patrimonio, occorre sforzarsi di guardare Milano con altri occhi, individuando tra le pieghe avvolgenti della modernità dei particolari inediti e degli itinerari insoliti.
Il Medhelan celtico-druidico circondato dal nemeton, bosco sacro insubre situato nei pressi di piazza della Scala; la leggenda della scrofa totemica semilanuta (medio lanae) di Belisama e Belloveso; la Mediolanum imperiale di Massimiano, Teodosio e Sant’Ambrogio, quella medievale e comunale di Bonvesin de la Riva e del Broletto Nuovo; la capitale del ducato visconteo-sforzesco del Duomo, del Castello e di Leonardo; la Milano spagnola dell’età borromaica descritta dal Manzoni; quella austriaca, napoleonica, risorgimentale, socialista, futurista, fascista e antifascista. Insomma, di tutto di più. La storia del capoluogo meneghino è ricca di suggestioni che, se opportunamente indagate, rivelano lo stretto legame che continua a persistere tra i luoghi delle origini -permeati dalla memoria collettiva- e le aspettative futuristiche della inner city. La ricerca delle radici culturali comuni presenti in uno di questi “centri ancestrali”, ci consentirà di riscoprire storie in apparenza dimenticate ma in realtà racchiuse in uno spazio “magico” e simbolico capace di colmare il gap temporale che li separa dalla nostra quotidianità.

LA CRIPTA DI SAN GIOVANNI IN CONCA

Se si percorre via Pantano e si imbocca via Albricci, si raggiunge piazza Missori da dove si può accedere ai resti dell’abside e alla cripta ipogea della basilica paleocristiana di San Giovanni ad concham. Costruita tra il V e il VI secolo, sorgeva in origine in una specie di conca, cioè in una depressione naturale del terreno causata dalla presenza di una zona acquitrinosa. In effetti, l’esistenza di un laghetto formato dal fiume Seveso in via Larga e di una darsena d’età augustea parallela alle mura romane sono avvalorate dal nome delle vie Laghetto, Poslaghetto (oggi scomparsa) e dal toponimo pantano assegnato all’omonima via. Riedificata in stile romanico tra XI e XIII secolo, a seguito delle devastazioni causate dal Barbarossa nel 1162, misurava 53 x 17 metri ed era dotata di un campanile alto 24 metri e di una cripta sotterranea.
La chiesa era dedicata a S. Giovanni Evangelista che, durante la persecuzione dei cristiani da parte dell’imperatore Domiziano, sopravvisse al martirio uscendo illeso dal pentolone d’olio bollente dove era stato immerso. Alcune tradizioni popolari attribuiscono il salvataggio del santo ad un provvidenziale acquazzone che, raffreddando l’olio del calderone, contribuì a spegnere i “bollenti spiriti” dei sui persecutori. In analogia con questo episodio, sul sagrato della basilica si tenevano -in tempo di siccità- dei tridui di preghiera per invocare l’intercessione divina per la pioggia. I canti e le suppliche, improntate ai principi della magia omeopatica o imitativa, venivano accompagnati da libagioni rituali che servivano ad allontanare gli spettri della siccità, della carestia, della fame e delle pestilenze sempre in agguato. Nei pentoloni, issati sopra dei falò, venivano messe a bollire, al posto del martire, delle vivande con la speranze che canti, preci, aspersioni e spruzzate “brodolose” servissero ad evocare e a catalizzare le forze positive dell’universo trasformandole in pioggia.
Nel corso del XIV secolo, Bernabò Visconti (1323-1385) trasformò la chiesa in una cappella gentilizia integrandola nella propria dimora fortificata che sorgeva nei pressi dell’edificio religioso. Il palazzo era noto ai milanesi come Ca’ di Can per la passione di Bernabò nei confronti dei cani da caccia. Sembra infatti che ne possedesse ben 5000, per lo più dati in affido alle “cure amorevoli” dei propri sudditi. Se da questi venivano trascurati, i “governatori del cane” venivano condannati a pene molto severe. Recarsi alla Ca’ de Can con la consapevolezza di aver svolto male il proprio compito sembra abbia dato origine all’espressione triviale “lavorare alla cavolo di cane”. Descritto dalle cronache dell’epoca come un tiranno crudele o come un signore generoso e munifico, Bernabò fece collocare il proprio monumento equestre -adattato dopo la sua morte ad arca funebre- dietro l’altare della chiesa. All’interno di San Giovanni in Conca vi era anche il sepolcro della moglie Beatrice Regina della Scala (1331-1384) cui si deve la costruzione della chiesa di Santa Maria alla Scala, demolita nella seconda metà del XVIII secolo per far posto al Nuovo Regio Ducal Teatro, più noto come Teatro alla Scala. I funerali di Bernabò vennero celebrati in modo solenne nel 1385 sotto l’attenta regia del nipote Gian Galeazzo (1351-1402) che, grazie ad uno stratagemma, lo aveva esautorato e rinchiuso nel castello di Trezzo sull’Adda dove morì avvelenato. Il suo monumento funebre, opera del maestro campionese Bonino, venne fatto spostare nel 1570 da Carlo Borromeo (1538-1584) in una navata laterale, mentre le sue spoglie mortali, seguite in un secondo tempo da quelle della consorte, furono traslate nel XIX secolo nella Chiesa di Sant’Alessandro in Zebedia.
Nel 1782 la soppressione degli ordini religiosi contemplativi imposta da Giuseppe II d’Asburgo (1741-1790), portò allo scioglimento dell’ordine carmelitano che dal 1531, su concessione del duca Francesco II Sforza (1495-1535), si occupava della chiesa ora decorata in stile barocco. Pochi anni dopo, San Giovanni perse anche la dignità parrocchiale e sconsacrata dagli austriaci, chiuse i battenti in modo definitivo nel 1808 durante il dominio napoleonico. Spogliata dei mausolei viscontei, venne destinata ad usi civili e il campanile alto 42 metri eretto dai carmelitani adibito ad osservatorio meteorologico. Tra le fine del XIX e gli anni cinquanta del XX secolo, la basilica fu smantellata quasi integralmente per esigenze di viabilità: l’assetto urbanistico post-unitario prevedeva infatti il passaggio del nuovo tracciato viario dedicato a Carlo Alberto (oggi via Mazzini) proprio nell’area occupata dalla chiesa. Nel periodo compreso tra il 1879 e il 1884, furono abbattute le campate, la navata e il campanile (forse il più alto di Milano) mentre venne preservato il presbiterio. La facciata, divenuta neogotica grazie ai lavori di restauro diretti dall’architetto Angelo Colla (1827-1892), venne arretrata e adattata alle ridotte dimensioni del luogo di culto che venne ceduto alla comunità valdese. Nel 1949, a causa della ripresa dei lavori legati alla realizzazione della “Racchetta”, arteria viaria a scorrimento veloce che si arenò proprio davanti all’abside, i valdesi si trasferirono in via Francesco Sforza dove ricomposero la parte frontale dell’antica chiesa accostandola al prospetto del nuovo tempio evangelico riformato. Il resto dell’edificio religioso venne completamente demolito preservando la cripta ipogea romanica e una porzione dell’abside con monofora che ha contribuito ad attribuire ai ruderi il poco lusinghiero nomignolo di “ el dent cariaa”.

UNA CRIPTA “CRIPTATA”: TRA MITRAISMO E CRISTIANESIMO

Come si è detto nel paragrafo precedente, l’involucro esteriore della basilica è ormai ridotto ai minimi termini, fagocitato dalla modernità. La cripta ipogea presente nelle sue viscere -espressione del mondo ctonio sotterraneo- è invece rimasta pressoché intatta nel corso dei secoli. Gli scavi archeologici effettuati nel 1881, al di sotto della navata centrale, hanno evidenziato il ritrovamento dei resti di una domus romana di età imperiale. La scoperta di una porzione di pavimento musivo policromo del III secolo d.C. che ritrae un felino intento a spiccare un balzo e la presenza di una cisterna alimentata da condutture di piombo, testimoniano l’agiatezza dei proprietari dell’abitazione. Nella cripta (dal greco krýptē, krýptein, nascondere) sono poi custoditi alcuni reperti di valore, tra cui un frammento di pavimentazione marmorea in opus sectile, un busto in marmo di un personaggio togato e quello di una nudità eroico-mitologica.
In particolare, il rinvenimento di quest’ultimo frammento, risalente al III o IV secolo d.C., parrebbe essere un indizio della preesistenza in loco di un tempio dedicato a Mitra, l’antica divinità indo-persiana associata con il Sol Invictus, cioè con le celebrazioni rituali della nascita del sole. La straordinaria diffusione della religione mitraico-zoroastriana, importata in Occidente dalle Legioni romane stanziate ai confini orientali, è confermata dai numerosi mitrei rinvenuti sul territorio dell’Impero. Il Mitraismo aveva diversi tratti in comune (la lotta tra il Bene e il Male, la tensione alla purezza etica e alla rettitudine, l’aspirazione all’immortalità dell’anima) con il cristianesimo delle origini ed ha rappresentato per quest’ultimo un pericoloso contendente tanto che l’esito del confronto tra le due fedi nel II-III secolo d.C. era tutt’altro che scontato. Il culto solare di Mitra, il cui dies natalis cadeva il 25 dicembre, prevedeva delle cerimonie misteriche riservate a pochi iniziati di sesso maschile. Poiché Mitra era nato da una vergine in una grotta o spelonca (in alcuni casi viene generato direttamente da una roccia, chiamata petra genetrix), i riti si svolgevano all’interno di un piccolo tempio sotterraneo, chiamato mitreo, ricavato in una cavità naturale o nel sottosuolo di un’abitazione privata. La duplice presenza nella cripta della nudità marmorea avvolta in un mantello e della cisterna rivestita di cocciopesto impermeabile, potrebbe far pensare ad uno degli elementi tipici della religione mitraica greco-romana: la tauroctonia, cioè l’uccisione rituale del toro cosmogonico la cui morte alimentava la vitalità e la fecondità del creato e, nello stesso tempo, costituiva una forma di battesimo iniziatico del fedele purificato dal sangue taurino raccolto nella vasca rituale. In forma di statua, bassorilievo o affresco, l’immagine di Mitra che sacrifica il toro mentre uno scorpione lo punge ai testicoli e un cane ed un serpente si dissetano con il sangue che zampilla dalla ferita, era sempre presente nei mitrei.
La presenza di questi elementi, rinvenuti durante gli scavi archeologici di fine XIX secolo, non costituisce però una prova certa dell’edificazione della cripta paleocristiana e della basilica sui resti di un tempio dedicato a Mitra. Ciò che vi è di certo è che il cristianesimo vinse la “competizione” religiosa con il culto dedito all’elio-latria: al lento ma inesorabile declino del mitraismo si contrappose l’ascesa irresistibile del cristianesimo che divenne la religione ufficiale dell’Impero con Teodosio (347-395) nel 380 d.C.

DRAGHI, TEMPLARI E FIORI DELLA VITA

Lo spazio all’interno della cripta è suddiviso in sette piccole navate con volte a crociera. Le colonne che le sorreggono, di svariata forma e misura, terminano con capitelli di diversa foggia. Su alcuni di questi ricorrono dei simboli esoterici o presunti tali: è possibile notare, infatti, i segni di quattro fiori della vita, di tre croci patenti di ipotetica derivazione templare e l’emblema del drago Tarantasio, il leggendario drago che dimorava nelle profondità del lago Gerundo nel Lodigiano e che parrebbe aver dato origine al simbolo del “biscione” milanese dei Visconti e al cane sputafuoco a sei zampe dell’ENI.
Gli uomini del Medioevo vivevano costantemente immersi in una dimensione simbolica e il simbolo stesso (dal greco sýmbolon, mettere insieme, accostare due parti distinte di un oggetto in segno di patto o accordo), rappresentava un richiamo “ad un’unità perduta e ad una realtà superiore e nascosta e ogni oggetto materiale era considerato come la raffigurazione di qualcosa che gli corrispondeva su un piano più elevato”. Anche quando i simboli si riferivano agli elementi dei diversi ordini naturali, frutto della creazione divina, l’uomo medievale -imago dei- era alla costante ricerca dei significati sacri e simbolici criptati in essi: le forme minerali, animali, vegetali, classificate in lapidari, bestiari, florari ed erbari, ricoprivano un posto di rilievo nell’immaginario allegorico dell’età di mezzo. Le pietre celavano doti terapeutiche e proprietà magnetiche positive o funeste a seconda del colore e della forma: i sassi giallastri alleviavano omeopaticamente le malattie epatiche e guarivano dall’itterizia, quelli di color azzurro curavano le allergie respiratorie, altre pietre guaritrici agevolavano le gravidanze. Oltre alla “radioterapia neolitica”, un ruolo di primaria importanza nell’universo simbolico cristiano medievale era svolto dai fiori e dagli animali che contribuivano a ricomporre antropologia, teologia e natura in un’unità indissolubile. Il regno vegetale, il mondo arboreo, le piante dei florari e degli erbari, utilizzate per confezionare pozioni e medicamenti galenici, erano “il simbolo di ciò che unisce la terra al cielo, l’umano al divino”. Il giglio bianco, grazie al suo candore, veniva abbinato all’arcangelo Gabriele; la vite e l’uva rappresentavano il sangue di Cristo; la Madonna era associata alla rosa bianca; la mela (malum in latino) simboleggiava il peccato originale; l’albero, la cui cima arriva al cielo e le radici penetrano nell’abisso sotterraneo, rimandava al ciclo cosmico della vita e al legno della croce di Cristo; la mandragola o mandragora (in inglese mandrake, drago umano), nata dal liquido seminale emesso dagli impiccati, era diabolica perché, una volta estirpata dal terreno, emetteva delle grida mortifere in grado di provocare la pazzia. Gli animali comuni, esotici o fantastici, venivano giudicati in base al loro comportamento e alle loro abitudini: il maiale era considerato impuro; l’asino, il cervo e l’aquila erano simboli positivi: la colomba rappresentava lo Spirito Santo; la scimmia e il caprone la lussuria; il leone re degli animali, la forza e il coraggio oppure la crudeltà; il serpente e il drago la malvagità.
Nell’arte romanica, cui si può ascrivere nel suo insieme la cripta di San Giovanni, i significati allegorici di cui abbiamo parlato erano tradotti ed espressi nelle decorazioni e negli ornamenti scultorei presenti nei portali, nei capitelli e nei pulpiti delle chiese con la finalità di trasmettere ai fedeli i valori e le verità cristiane per mezzo di una narrazione figurata.
Le figure zoomorfe riprodotte su alcuni capitelli dell’ipogeo di piazza Missori sono assimilabili alla fauna fantastica che accoglieva i devoti all’ingresso delle cattedrali dell’XI e del XII secolo: esseri mostruosi, draghi (dal latino draco, draconis, serpente), centauri, sirene, spiriti alati e altre creature bizzarre -accompagnate da motivi floreali- popolavano le chiese romaniche evocando allegoricamente il mistero divino della creazione e la presenza del Bene e del Male. In tale contesto, è legittimo ritenere che i capitelli con l’emblema del drago possano rientrare nel repertorio iconografico di quell’epoca.

SAN GIOVANNI IN CONCA E I CAVALIERI DEL TEMPIO

Archiviata senza troppi indugi la favola del drago Tarantasio, la cui effige marmorea farebbe bella mostra di sé anche sul portone principale del Duomo di Milano, l’esistenza in situ della croix pattèe di possibile derivazione templare su alcuni capitelli della cripta, non costituisce un indizio certo della presenza dei Cavalieri del Tempio. La “croce patente”, le cui estremità si allargano all’esterno, non era il loro unico simbolo ufficiale. Essi utilizzavano, infatti, differenti versioni della croce tra le quali va ricordata la “croce greca” costituita da due rette perpendicolari. La simbologia della croce, come quella del centro, del cerchio e del quadrato è, in effetti, antichissima ed ha una valenza universale.
Il centro rappresenta il punto indiviso, l’unità originaria e finale dal quale -per irradiazione- si genera ogni cosa e al quale tutto ritorna: “come una pietra gettata nel centro di uno stagno determina delle onde concentriche che trasmettono il movimento originale fino all’orizzonte del creato, così il centro è prima di tutto il Principio”. Il cerchio è la prima manifestazione del punto primigenio esteso e attraverso il suo movimento circolare immutabile e perfetto (come ad esempio, quello degli astri celesti), simboleggia il Tempo, il cielo e il firmamento (caelum) ma anche il divenire prefigurato dal movimento rotatorio della ruota solare o lunare. Il centro e il cerchio conducono alla croce e al quadrato. Quest’ultimo esprime il mondo materiale, lo spazio stabile vissuto dall’uomo orientato, grazie alla croce, nelle quattro direzioni cardinali che dividono la terra in altrettanti settori. Nell’elemento cruciforme si connettono le coppie Cielo e Terra, Tempo e Spazio. Nel mezzo della croce inscritta nel quadrato racchiuso nel cerchio troviamo il punto centrale di quest’ultimo che coincide con il centro del quadrato. È l’omphalos greco, “l’ombelico del mondo degli antichi, la scalinata rituale di tante religioni, la scala degli dei. Di lì si passa dal cielo alla terra e viceversa, per di lì spazio, tempo, eternità, entrano in comunicazione”.
La religione cristiana ha potenziato il simbolismo della croce grazie alla passione, alla crocifissione e alla morte di Gesù. Al medesimo tempo, il cristianesimo ha utilizzato le virtù geometriche cruciformi in campo architettonico nella costruzione degli spazi sacri quali altari, edifici religiosi e chiese con pianta a croce che riflettono -su scala ridotta- la dimensione cosmica universale.
In conclusione, si può affermare che la croce patente della cripta di San Giovanni, originata dalla crux quadrata greca, è un simbolo che compare spesso negli edifici di culto medievali e non costituisce, pertanto, un chiaro ed univoco segno della presenza templare.

IL FIORE DELLA VITA E LA VESICA PISCIS

Il terzo simbolo di cui ci occuperemo è il “Fiore della vita” che compare su alcuni capitelli della crypta di San Giovanni ad concham. Il “Fiore della vita”, conosciuto anche con il nome di “Stella” o “Sole delle Alpi” è un simbolo primordiale comune a molte civiltà arcaiche e affonda le proprie radici in un’epoca remota e lontanissima.
La disposizione dei sei petali che compongono la corolla conferisce al “Fiore della vita” una struttura circolare stellata che, nella sua forma articolata, è denominata anche “Sesto giorno della Genesi”. Ben lungi dal rappresentare solo una comune decorazione floreale, tale simbolo rimanda ad una complessa elaborazione geometrica sacra. Esso è infatti ottenuto dalla rotazione di più superfici circolari o sfere di eguale diametro che si intersecano e sovrappongono armonicamente generando una composizione floreale preordinata secondo uno schema simmetrico esagonale. Ognuna delle fasi che concorrono a produrre il fiore si può far coincidere con ciascuno dei giorni occorsi per la creazione del cosmo di cui esso costituirebbe il modello archetipico fondamentale (ad esempio, il pattern cristallino dei fiocchi di neve e degli alveari esagonali delle api o le simmetrie armoniche che richiamano i solidi regolari platonici e la loro sezione aurea studiata anche da Leonardo).

In particolare, la prima forma che si produce accostando i due cerchi, in maniera che il punto centrale di ognuno sia posto sulla circonferenza dell’altro, viene chiamata mandorla o vesica piscis (Ichthys) ed è messa in relazione con la figura di Cristo. Il seme virtuale contenuto in essa e lo spazio derivante dall’intersezione richiamano da un lato il frutto della vita e dall’altro il canale che mette in comunicazione il mondo terreno e quello spirituale. Il numero sei, inoltre, è abbinato alla “Ruota della Vita” che con i suoi sei raggi (oppure otto) passanti per il centro o mozzo crea movimento, rinnovamento ciclico (ad esempio, l’alternarsi delle stagioni) ed è di solito ritenuta un simbolo solare. Tra ruota e fiore della vita esiste poi una connessione legata al divenire, allo schiudersi dei petali -inteso come manifestazione vitale spontanea legata ai ritmi naturali- intorno ad un punto centrale. Fiore e ruota confluiscono poi nel Crismon (monogramma di Costantino) che riproduce con la chi e la ro (le iniziali greche di Cristo) intrecciate, la Croce a sei raggi costituita da una croce orizzontale e da una croce verticale assiale. Se quest’ultima si manifesta attraverso un’estensione tridimensionale, cioè orientata spazialmente e cosmicamente, si tramuta nell’albero della vita dell’Eden, archetipo universale legato al concetto cosmico di creazione e nell’albero della croce di Cristo.

Il motivo floreale raffigurato nei capitelli di San Giovanni, pur non essendo di esclusiva pertinenza dell’ipogeo di piazza Missori, è comunque un simbolo sacro antichissimo che durante il Medioevo ha avuto un’enorme diffusione sia in ambito religioso che in quello civile, come testimoniano le numerose stelle-fiore decorative presenti nelle chiese, abbazie, basiliche (ad esempio, la basilica di San Clemente a Roma) o quelle riprodotte su manufatti artigianali in legno tipici dell’arco alpino e negli edifici privati.

LA NARRAZIONE ALTERNATIVA DELLA CITTA’

La percezione simbolica del mondo nel XXI secolo è ovviamente del tutto diversa da quella medievale: allora l’universo era considerato una manifestazione divina e la cattedrale-microcosmo, con le sue sculture e le sue immagini scolpite, riproduceva l’ordine cosmico e l’attività creatrice di Dio:“non si può fare a meno di domandarsi se una percezione simbolica dell’uomo e del mondo come quella che siamo venuti analizzando non sia oggi del tutto anacronistica”.
Il mondo moderno, pervaso dal linguaggio scientifico ha, in modo legittimo, contribuito a squarciare il velo di Iside che ricopriva la dimensione del reale togliendole una parte del suo mistero. Ciò che però non ha potuto cancellare è un messaggio ancestrale proveniente da un luogo incantato, sospeso nello spazio e nel tempo. Un “segno” simbolico che ci parla di un comune retaggio culturale e di un sapere spirituale che, da migliaia di anni, direttamente dalle viscere della terra, continua a far sentire la sua voce anche in superficie ricordandoci che, se la scienza moderna ha come obiettivo l’individuazione delle leggi che regolano il mondo naturale, la conoscenza contenuta nei simboli aiuta ad intuirne e a decifrarne il significato.
Oltre alla cripta ipogea di San Giovanni in Conca, divenuta spazio espositivo e meta privilegiata delle visite dedicate alle aree archeologiche milanesi, esistono nella metropoli lombarda molti altri luoghi dove è possibile entrare in contatto con tali “forze archetipiche primordiali”: dal Duomo di Milano alla basilica di Sant’Ambrogio, da Piazza della Vetra a Sant’Eustorgio, dalle colonne di San Lorenzo al cenacolo vinciano.
Simboli d’arte di una Milano magica e misteriosa, simboli di una narrazione alternativa e complementare della città. Siti nei quali le “vicende” collettive e personali di intere generazioni, sedimentate lentamente nel corso dei secoli, formano un insieme dialogante di “storie” stratificate che ci consentono di comprendere meglio il rapporto che intercorre tra tradizione e modernità, tra le speranze riposte nel futuro e le memorie del passato.

Maurizio De Filippis (storico e scrittore)